欧意交易所冻结账户:【重返90年代之港台文化】藏在电台、录像厅和文学选刊里的青春 · 文化-欧意交易所受监管吗 - 加密资讯

站在21世纪第三个十年的开端，我们对于时间的感受似乎正在发生摇摆。一方面，在新冠疫情影响全球、国际局势风云变幻的当下，以分秒计的信息更新速度让我们居于永恒的变动之中，时间日复一日加速，数字被不断更改，新闻被不断翻转。另一方面，在民粹持续崛起、社会持续分裂、气候持续变暖的大势当中，对个体而言，时间仿佛被拉长，我们浮滞于一种新的常态之中，对于来路去路均不甚明朗。我们于是希冀向时间求得关于时间的答案，即向历史回望。

回望20世纪下半叶，80年代夹在革命历史与开放历史之间、政治叙事与市场叙事之间，因其巨大的创造力和生命力而闪耀着令人目眩的独特光芒。当怀念80年代蔚然成风，另一种声音也出现了，不断提醒我们80年代激情的不可能重复与不值得重复，人类学家项飚用鲁迅的“心里不禁起疑”形容他对于80年代的感情。夹在80年代和新世纪之间的，是一个被低估的十年；当“90后”一词从老一辈对年轻人的指代变成更年轻一代对前辈的称呼，我们似乎还没能停下对80年代的追忆和惋惜，给予1990-2000这巨大变动的十年以足够的关注。

如果说80年代一再被重提的原因，在于走出了文革阴影、投入改革开放怀抱的中国和中国人的解放与自由，在于李泽厚对个体存在与价值（而非宏大集体话语）的强调成为某种精神召唤，那么在冷战结束后的90年代，中国的体制变革、经济发展、思潮更迭甚至港澳回归，无疑同样有着特殊而重要的意义。在这十年中，中国人日常生活经验的几乎每一个方面，都发生了巨大的改变——从下岗到下海，从单位到企业，从肯德基到商业保险，从日常消费到农民进城……

在20世纪的最后一个十年中，在全球化席卷的大背景之下，中国的劳动者一方面投入应对体制改革、企业改制、饭碗由铁变回瓷的凶险、痛苦和机遇，一方面自觉或不自觉地滑向充满着困惑、混乱与无限可能的市场之海。东北的阵痛与深圳的崛起遥相呼应，农民工进城与三峡大坝移民交织流动，港澳回归、加入WTO与申奥反映了中国经济高速发展的期待与诉求，亦有国际政治的草蛇灰线隐埋其中。

文化方面，中国知识界走向了“思想隐退，学术凸显”的专业细分之路，80年代的先锋文学在某种程度上褪去了先锋的亮色，王朔和王蒙奋力撕毁崇高的面具，歌舞厅、游戏厅等“厅”在大街小巷出现，以《我爱我家》《渴望》为代表的平民文化方兴未艾，第五代导演正尝试在夹缝中寻找中国叙事的方式，现代艺术正向当代艺术转型，“艺术品市场”“策展人”“双年展”“美术馆”等名词如雨后春笋般在九十年代出现并流行。

前有査建英主编的《八十年代访谈录》和北岛主编的《七十年代》为人们所熟知——试图通过一系列人物的对话或者自述，还原那两个风云变幻的十年中的社会情境、主要问题及价值观念。距1990年整整30年后，界面文化在2020年推出“90年代”专题，在怀念80年代的浪潮至今仍未式微之时，试图带领读者从社会、经济、文化等方方面面，重新认识那个深具转折意味的、塑造了我们今日生活基本样貌的90年代。

今天推出的是该系列的第十二篇：《重返九十年代之港台文化》。

在网易云音乐上，一档名为“在云端”的电台节目已经更新了300多期，这档节目的主播是音乐综艺节目——《我们的歌》的主持人林海。节目的评论区里聚集了不少70后和80后，他们的讨论常常充满着怀旧的氛围。

“在云端”今年曾有一期节目名为《请回答1994》——这是林海进入上海东方广播电台音乐部担任主播的年份。故事恰好是从30年前说起，在那个电台主导、中心化传播的时代，林海见证了中国港台地区流行音乐在内地影响力的顶峰也感受到了它们的由盛转衰，经历了内地流行音乐的短暂井喷也面对了汹涌而来的互联网大潮。

而当我们把目光带回90年代，港台文化之于个体生命的影响则更为深远。那些借由电影、音乐、文学而镌刻进青春的记忆、积蓄的能量，长久的滋养着林海和他的同代人，并牵引着他们之后的人生选择。

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01 借由电台、录像厅抵达异文化的世界

——“我迷他们，我就迷他们！我迷他们唱歌，我迷他们唱给我听的每一支歌，我迷他们英俊潇洒有魅力，我迷他们永远青春！”

——“在你们这些孩子眼里面，好像世界上就有那么几个歌星和几首流行歌曲，唉，我们这个有五千年文明历史的泱泱大国要发展下去，靠那几个歌星和几首流行歌曲，那能行吗？”

这是1993年CCTV1首播的小品《追星族》中父女间的一段对话。在这部小品的故事情节中，一家人屋内的墙上被黎明等港台明星的照片占据，蔡明饰演的女儿与郭达饰演的父亲就“郑智化是郑成功的哥哥”展开滑稽争论，赵丽蓉饰演的奶奶则听着孙女对着港台明星的星座、喜好如数家珍。

《追星族》的情节，折射出港台文化对于成长于90年代的中国内地一代人的影响。这种文化，曾经以各种形式浸入一代人的生活——可能是贴在商场或房间里的“四大天王”的海报，也可能是大街小巷里飘荡着的张学友的《吻别》小虎队的《爱》等流行歌曲的曲调，或是那些百听不厌的盗版磁带，亦或是录像厅里放映的《倩女幽魂》等武侠片……

出生于1971年的林海，在上世纪80年代末、90年代初，是上海广播电台的忠实听众。家里的第一台“三洋”牌收录机，还是林海的父亲从广州出差带回来的，有四个喇叭，既可以收听电台，也可以播放磁带。1986年，上海电台推出了一档名为《上录音乐万花筒》的音乐节目，专门播放当时的流行乐，这成为了林海了解港台音乐的窗口。彼时，内地能买到的磁带很有限，林海有位同学的亲戚定居在香港地区，时不时能寄来一些母带，这位同学的家，也成了让他流连忘返的地方。

差不多同一时期，和林海一样通过收录机和电台接受港台音乐讯号的还有生活在温州的小山。出生于1979年的她，中学时家里有了第一台收录机，或许因为地理位置的原因，她偶然发现这台收录机居然可以收听到来自台湾地区的电台节目，她也因此在好长一段时间里，可以听到港台地区最一线的流行歌曲。

在重新整理老照片时，小山回忆起当年收听的节目叫《同心桥》。节目里有点歌的环节，主持人有时还会朗读听众来信。她先后往电台寄去了三封信，其中的一封她提出想点一首张学友的歌。每次写完信，她都要拿到镇子上的邮局寄出去，她至今还记得地址里“仁爱路三段”这样的片段。让她收获意外之喜的是，有一次她竟然收到了主持人的回信，信纸上是工整的繁体字。阅读着那些有关生活琐事和鼓励她用功学习的话语，主持人那软绵绵的话语声仿佛又在小山的耳边响起。信里还有一张黎明的照片，主持人解释说，因为手边没有张学友的照片了，所以寄了一张黎明的过来。

当电台和收录机承载起传播音乐的载体时，让内地年轻人接触到港台影片的载体则是录像厅。1993年，影评人和导演魏君子正在上初二，一家人从河北唐山的农村搬到了县城里，搬入新家的当天下午，他就第一次走进了老家位于城乡结合部的录像厅。此前，每次骑自行车经过录像厅时，他总能听到里面的大喇叭传来的武打片的打斗声。与此同时，在他农村家里的那台黑白电视机则是反复播放着83版的《射雕英雄传》。听说录像厅里放的是港片，他便心向往之。

在那个黑乎乎的空间里，一个新的世界在魏君子面前展开——远处吊起一台20英寸的彩电，暗黄色台灯下摆着张脏兮兮的方桌，上面写着“一元看仨片！循环播放”。他交完钱以后摸黑在后排一张长凳上坐下，此时《黄飞鸿之男儿当自强》正播到后半段。等连着看完两遍这部电影后，从暗暗的录像厅走出来时外部世界也已经完全黑暗了。第二天，魏君子又来到了录像厅，这一天播放的片子是《神剑诛妖》《乱世伏魔》《金佛喋血》（徐克《倩女幽魂》三部曲）。自此，他便在“追逐”港片的道路上“一发不可收拾”。即便过了三十多年，《辣手神探》《英雄本色》《鹿鼎记》《东成西就》这一长串名字，他依旧是如数家珍。

很多如今已步入中年的观众和读者，回忆起那段青春岁月，依然会觉得，当时的那些书、那些音乐、那些影片让自己感受到了一个完全不同的世界。

媒体从业者袁媛出生于1978年，她的成长过程伴随着港台文化在内地的兴衰，她坦承，港台文化曾经在90年代给自己带来巨大的冲击，原因之一在于其与内地文化的鲜明反差。

在接触港台文化之前，袁媛看的更多的是《末代皇帝》、《四世同堂》、《红楼梦》、《渴望》这类的影视剧，在她眼中，这些作品的共同特点是都拥有宏大的叙事背景、尊重古典名著、推崇悲剧叙事，相较而言，港台影视作品和流行歌曲则更贴近普通人的视角，重表达而轻教育。袁媛举例说：“同样是唱妈妈，可能我们这边的作品是《烛光里的妈妈》，歌颂妈妈辛劳奉献，充满悲情；而另一边的作品则是像《听妈妈的话》这样的作品，它的表达是娓娓道来、平实恬淡的，更接近我们普通人的情感。”

沈阳师范大学特聘教授孟繁华在《“伤寒玛丽”与“文化带菌者”》一文中的观点，也与袁媛的感受相同， “在（内地）尚未产生本土消费文化的时候，外来文化执行了它的休闲功能。”而港台文化的“反哺”也全面改写了内地的文化生活和民众的文化消费趣味，“港台文化以幻觉和想象的形式出现，与现实生活并不发生直接关系，它的文化内涵大众不仅熟悉，而且充满了观赏/阅读的心理期待：它们讲述的都是道德、伦理、情爱、血缘等人间关系，它不是政治家们的政治目标，也不是知识分子的终极关怀，那些寻常事、平常心于百姓来说是‘关己’的。”

另一方面，地域之隔以及彼时港台地区经济的领先也为其文化蒙上了“高级”与“优越”的面纱。“当时一说到港台的歌或港台的电视剧，包括他们的发型，他们用的词汇，我们都觉得是值得模仿、值得崇拜的，是高级于我们的。”袁媛回忆道。

小山也有类似体会，她和来自北京的袁媛，成长地刚好是一南一北。她还记得上初中时，同学们之间讨论最多的，是卫视中文台里播放的香港地区流行歌曲和综艺节目，“那时候内地的节目做得比较死板，香港地区则走在潮流的前面，所以当时还是学生的我们一致认为，有了卫视中文台还看什么其他台呢？”

除了这种“非正统”和“高级感”，港台文化所体现的“反主流、反父母”的叛逆的价值观，也暗合了当时处于青春期的一代人的心理状态。

“我们70后这代人往前，包括我父母那一代人，他们很少会崇拜影视剧里的人，即便喜欢某个明星，也都是很隐秘的表达，到了我们这一代，当我们接触港台文化时，我们学会了一个词叫‘偶像’，我们从隐秘的喜欢变成了公开的追求。”袁媛说，两代人间价值观的碰撞，她曾切身体会过。袁媛的父亲是一位传统的知识分子，父女俩关系不错，但却在对港台流行文化的态度上有明显的分歧。父亲开玩笑说袁媛看的港台剧是“港八破”（港台八级破片），认为这种表达是粗糙的、不尊重文化的，而用“四大天王”来形容几位歌手也是不可思议的。

让袁媛记忆深刻的，是有次看到香港Twins组合接受采访被问到，过生日有什么愿望，得到的回答是“希望来年的罩杯大一号”。“哇，当时我就觉得，这种话怎么能当作生日愿望当众说呢？”时隔多年袁媛回忆道。

02 港台文学：书摊、正版引进和文学期刊

“我们的童年往往是背着书包上学，在学校里做好作业，然后背着书包，找到最近的租书摊位，一天一本书一毛钱，坐到天黑回家……哪怕是冬天，租书摊里四面透着风，光线暗淡，那些武侠书的封皮泛着黄，而且还有一些特殊的气味，那时的我们以为，武侠小说就应该这样；现在知道，那都是盗版的书。但是，我们年龄小，完全不管这些，只是混不吝的一口气读下去。沉浸在金庸塑造的武侠世界当中，偶尔站起来活动一下坐麻了、冻僵了的腿脚……抬头看看，周围坐着的基本都是像我们一样年龄的小朋友，偶尔会有大人，看不出年龄，我们也不理解，他们为什么也过来看小孩爱看的小说。”

以上这段文字，记录了华东师范大学教授王峰80年代在辽宁的书摊上阅读武侠小说的回忆。

根据学者黄子平《香港文学在内地》一文，1985年前后，港台通俗文学作品在内地形成传播的“高潮期”，“读者广及城乡知识分子、大中小学生和工人、市民、农民，并渐次形成一系列阅读热点，如‘金庸热’、‘亦舒热’等”。而这其中，“非官方新华书店的民间发行系统（‘书摊’），在传播这些作品时起了非同小可的作用。”

初中的时候，王峰跟随父母从辽宁搬家到了山东，在山东，小书摊依旧遍地可见，可是未过半年，其数量却渐渐变少了。王峰观察到的变化或许与1991年《中华人民共和国著作权法》的实施有关，那时起，内地出版社对海外图书引进出版的“拿来主义”被遏止，中国的版权管理逐步走入正轨。

在今年出版的新书《一生一事：做书的日子》中，原生活•读书•新知三联书店总编辑李昕回忆了他在人民文学出版社工作时与金庸“擦肩而过”的经历。上世纪80年代末期，人文社“综合编辑室”成立，由李昕负责“港台文学”的选题策划。走马上任之时，李昕对金庸已有所了解，《鹿鼎记》等作品也早就读过一些盗印版本，“私下很喜欢”，但未将其当作可以考虑的图书选题，原因在于，在当时经典文学的研究者们看来，武侠小说是不入流的。直到红学家冯其庸有一次来到社里开会，他的发言才改变了李昕的想法。冯其庸甚至提出，“红学”之外，还应有“金学”。也是在冯其庸的建议下，李昕致函金庸，表示人文社“要以出版名家作品的高规格隆重推出金庸先生全套作品集”。但让李昕遗憾的是，此时时任三联书店的总经理董秀玉已经先一步和金庸洽谈好了出版意向。1994年，三联书店正式推出了36册的“金庸作品集”，有了“正版引进”后，随之而来的是金庸被内地主流文化界、精英学者的认可。

该如何理解在上个世纪末，来自港台地区的武侠和言情出版物在内地的风靡呢？

武汉大学文学院教授樊星在《话说“ 台港文艺热”》一文中指出，“武侠热”和“言情热”，前者“营造了一个侠肝义胆的壮美的幻境”，后者则“营造了一个纯情动人的柔美梦境”，两者结合，“为当代人逃避世纪末情绪，远离喧哗与骚动的尘世，提供了一方精神的净土。”孟繁华同样认为，“反哺”的规模展开，始于邓丽君在内地的成功。金庸的武侠小说、琼瑶的爱情小说、三毛的温情散文、席慕容的纯情诗歌以及大量的港台电视剧等都起到助推的作用。

金庸和琼瑶的风靡，代表着大众文化的流行，但在严肃文学端，港台文化一样起着不可替代的作用，当时内地的一些文学期刊承载了港台文学在传播时的重要途径。

对于《协和医事》的作者常青来说，她对台湾地区严肃文学的认知就始于一本名为《台港文学选刊》的文学期刊。80年代末，常青在位于江苏的一座小城里念高中，她成绩优异，却性格沉默、不大合群。她喜欢文学，也喜欢逛书店，还在新华书店里买过台湾新诗的相关选集。一次偶然的机会，她从同学那里读到了其父亲单位资料室订阅的《台港文学选刊》，杂志中的那些作品，写作上大胆清新、主题也更城市化，这些都吸引了常青的目光。

1991年，常青考入北京协和医学院。在大学的图书馆，她成了翻阅《台港文学选刊》的常客。在这本刊物中，常青最喜欢读的是台湾现代诗，余光中、洛夫、痖弦、郑愁予、周梦蝶、商禽、林冷、敻虹……这一长串的名字，彰显了她的一条阅读轨迹。这一批诗人大多有着欧美留学的背景，但同时又深受中国传统文化的影响，所以他们表达的复杂度和丰富度都令常青感到与众不同。

对于诗人廖伟棠来说，90年代那段涉及港台严肃文学的阅读经历如今回想起来依然让他记忆深刻。“当时内地的诗人比较容易抱团，形成各自的流派，但我更喜欢那种独来独往的诗人”。廖伟棠说，他很快发现了台湾诗人的与众不同，“比如周梦蝶、痖弦和商禽，这三个诗人我到现在都还很喜欢。”

在《话说“ 台港文艺热”》一文中，樊星分析了以余光中为代表的台湾纯文学作家的独特之处，他写道：“深厚的古典文学根基和英美文学修养、对内地文化刻骨铭心的苦恋、对台湾地区现代化进程的复杂体验、异国留学的特殊体验、以及对中国现代诗运动的认真总结——这一切，使余光中的诗放射出独有的魅力：瑰丽又清新、沉雄也俊逸、朦胧却不晦涩、富于时代感兼具古典美，甚至有时还带点时髦的粗野……”

樊星也关注到台湾作家“学者化”的身份特征：“白先勇、张系国都是小说家兼教授二位一体，叶维廉、余光中也俱是诗人兼教授一身而二任”。他认为，从这一层次来看，这些作家“延续了五四那一代人的传统” 。

从传播功能角度来说，《台港文学选刊》等文学期刊自身也经历着一些变化。在博士论文《在杂语共生的文学现场——“台港暨海外华文文学”在大陆文学期刊中的传播》中，作者颜敏指出，80年代末到90年代初中期，内地文学期刊逐步化被动为主动，由港台文学的“引荐平台”向“生长园地”转化。具体表现为，内地文学期刊中，转载来自港台传媒的作品比重下降，原创性作品越来越多，一批港台作家将内地文学期刊作为其作品的首选发布空间，例如余光中和洛夫等。

根据颜敏的研究，这种功能的转化，一方面来自于港台文化在原生地所面临的生存考验，“在商业化与娱乐化的双重冲击下，台湾地区报纸文学副刊和文学期刊引领文艺思潮的风光不再，纯文学的阵地不断萎缩”，相比之下，“内地文学期刊仍为文学的发展留下了一定空间。”另一方面的原因在于，“从文学生产与消费的角度来看，内地己成为最重要的华文文学的消费市场，对于文学创作的影响力与反作用力日益凸显”，具体表现便是文学期刊“直接参与到文学的生产过程中来，成为文学内部生产的一个要素。”

03 流行歌和电影：内地的“崛起”和港台的“没落”

1994年初，林海还没有从华东师范大学毕业，相比学校，他更喜欢一头扎进东方广播电台的办公室，那里“整整一墙的CD”对于彼时正在这里实习的他来说“如同天堂”。这些CD来自滚石、飞碟、宝丽金等唱片公司。90年代，唱片公司会在第一时间把旗下歌手的最新专辑寄送至电台，这些碟片上面通常也会刻着一行小字——“宣传专用”。

那是个歌曲进入市场销售前会先经过电台形成收听热潮的年代。1992年，东方广播电台在上海开播，瞬间刮起一股广播的旋风，因为它的开播，无线电收音机一度卖断货，街头所有响着的喇叭几乎都在转播它的频率，为了点上一首歌，人们尝鲜般地拨打着热线电话。也因为它的开播，林海成了班上唯一一个对班主任说“不需要考虑我毕业以后分配”的学生，因为他接到了东方广播电台伸出的橄榄枝。

林海入职上海东方广播电台的1994年，时值港台与内地在音乐上的交流增多，内地流行音乐也迎来短暂的爆发期。彼时，港台资本已进入内地，Beyond词人刘卓辉从香港地区来到北京，创办“大地唱片”，出品了艾敬的《我的1997》，以及《校园民谣1》，后者收录了老狼、高晓松等人的歌曲；Beyond的经纪人陈健添创立了“红星生产社”，郑钧、田震、许巍、小柯均成为其旗下歌手。同一时期，正大国际音乐制作中心、魔岩唱片、京文唱片等公司如雨后春笋先后涌现。在地理位置更靠近香港地区的广州，毛宁、杨钰莹、林依轮等歌手经过商业包装后红遍大街小巷。

国内的其他广播电台也助推了内地流行音乐的这股“井喷”，当时，各地电台出的榜单加起来有几十张，都在争夺“内地原创第一榜”的位置。林海感受到，东方广播电台《东方风云榜》的同事间有种“憋着一股劲儿要有一些作为”的氛围。为了助推内地原创音乐，前面几届的“十大金曲”，获奖歌曲的词、曲、演唱者必须来自内地。直到范晓萱《哭了》、刘德华《笨小孩》（1998年）上榜，这一规定才被打破。在与上海人民广播电台的竞争中，为了拔得头筹、让听众更早在自家电台听到唱片公司寄来的歌，东方广播电台采取了“每逢整点推新歌”的策略，每年的颁奖礼也从黄埔体育馆开到了“万体馆”。

因为主持《箭牌音乐天地》《东方风云榜》《娱乐满天星》等节目，林海的声音也在上海这座城市“走红”。有一次从外滩打车下班回家，司机师傅凭声音辨认出了他，还和他讲了一段自己的相关奇遇——有一天傍晚5点，正是林海的节目开播的时间段，一个女孩拦了自己的车，上车后却没有说目的地，只请求司机把广播频率调到101，听完林海的直播后，女孩和司机道谢、缴费后便离开了。

内地作品势头上升的态势，不仅发生在音乐领域，当时间来到90年代尾端时，内地的电影也迎来突飞猛进的发展。1995年年初，成龙电影《红番区》进入内地，并选择春节档期上映。那时内地的电影市场尚处于萧条的状态，与香港贺岁片从新年放映到春节形成鲜明对照的是，同一时期的内地，每到过年，所有的影院都闭门休息，大年初三才开门营业。《红番区》的出现打破了这种萧条。而成龙电影里的拳脚，也“打”醒了处于低靡之中的内地电影人。

而到了1997年年末，由冯小刚导演的《甲方乙方》上映，内地终于有了自己的贺岁电影。此后的十年，冯小又接连拍出《不见不散》《没完没了》《一声叹息》等贺岁喜剧。直到2001年，张艺谋导演的《英雄》打破中国影史票房未过亿的记录，内地电影开始进入市场化时代。

与内地娱乐作品崛起相伴而生的，是90年代后期港台流行文化的由盛转衰之势。

自1992年香港“四大天王”的称号刚被创造出，此后的11年，香港TVB劲歌金曲颁奖典礼最受欢迎男歌手奖被张学友、黎明、刘德华、郭富城四人垄断。

“四大天王证明了香港歌坛对于偶像的打造能力之强，也把香港歌坛看似的繁荣期推到一个无以复加的顶点，只要是这四个人，一定卖，他们也给媒体制造了无数话题，与媒体之间互相推波助澜。”在2020年6月13日、20日播出的第1106、1107期《可凡倾听》中，谈及四大天王对香港歌坛带来的影响，林海分析道。而危机也在90年代中期埋下伏笔，四大天王对于香港歌坛损伤明显，“谭张（谭咏麟和张国荣）争霸时期，尚且有梅艳芳、李克勤、黄凯芹、林子祥……到四大天王就不对了，就只有这四个了，其他歌手的空间就变得非常小。”

谈及港乐的衰落，林海认为背后的因素是综合的，“除了内地音乐上来了，亚洲金融风暴打击香港娱乐业等，粤语歌的渐渐式微也是因素之一。”

林海还记得，粤语歌手钟镇涛曾经出过一张名为《情人与诗人》的唱片，后来这张专辑中的一些粤语歌被重新填词，做成了普通话的版本，包括《只要你过得比我好》这首歌。90年代中期，《只要你过得比我好》在内地歌曲排行榜上停留了大概20多周，因为歌太红，钟镇涛被请来内地参加演出时，必唱的就是这首歌。“他其实是粤语歌手，他有很多很好听的粤语歌，但是没有用，内地的听众认的就是这首普通话版本的歌。”

事实上，粤语歌曲让步于普通话歌曲也经历了一个演变的过程。80年代末90年代初，粤语流行文化在内地影响力达到顶峰时，不少内地音乐人都受到过这种影响，“我采访李健，我说我觉得你的粤语在东北人里边是很标准的，李健就半开玩笑的告诉我，他们小的时候就跟着粤语歌学。”林海说道。然而，随着陈淑桦、李宗盛、周华健、齐秦、王杰、童安格……等台湾音乐人的普通话作品进入内地，改变发生了，普通话歌曲逐渐取代粤语歌成为“时髦”的代名词。

林海认为，相较台湾歌手的“接地气”，香港的歌手曾被认为更为“洋气”，但随着港台两地在歌手包装、运营等方面差距的缩小，语言变成了优先选择，“在有了普通话选项的情况下，大家就没有必要去花费心思看粤语歌歌词唱的是什么了，”林海说，“普通话歌曲开始大范围流行并占据很大的市场，包括香港歌手也要靠唱普通话歌曲来赢得内地更大的市场。”

在90年代中期显现日薄西山之势的还有港片。

美国电影学者大卫·波德维尔(David Bordwell)在《香港电影王国：娱乐的艺术》一书中，用“尽皆过火，尽是癫狂”来形容黄金年代的香港电影。他认为，香港电影美学的独特之处在于，一切都会被推至极端，观众以最快速度获得感官刺激，乃至忘记其中剧情、逻辑的不合理。

大卫·波德维尔举例阐释，“典型的港片会出现吐痰、呕吐与挖鼻孔，甚至拿厕所与口腔大造文章。周星驰在《逃学威龙》像嚼口香糖一样的大嚼避孕套，还把它当口香糖一样吹起来。在《家有喜事》里面，学校职员蹲厕大解时，做脚底按摩的毛舜筠在画面外用棒球棍狠中张国荣的脚板，每回手起棒落，大解者便发出排便的呻吟声……港片崇尚观能快感与古怪的东西，喜欢乳沟和阳具，也爱拿怪人与放屁搞笑……画面可谓无奇不有。”

大卫·波德维尔还提到了港片制作中流行的“飞纸仔”——开拍前无完整剧本，编剧现写现拍。在这种模式下，香港影人能够以高效且灵活的方式创作，然而，密集的工作状况也带来了剧本精良度的不足。

魏君子也提到，港片在90年代显现出的诸多问题中，首要的是拍片水准的下降。由于香港电影在海外市场的火爆，“通常一部片还没拍，就能够被其他市场直接买走，这种预售版权的方式，造成香港电影明星不够用，所以当时出现了‘郑九组’、‘刘十三’，指的就是演员同一年可以拍13部戏、同时可以跨9个剧组。”量大于质、名星扎堆、题材重复、粗俗滥制……最终导致香港电影自食恶果。

与此同时，盗版的兴起、好莱坞的入侵也对港片带来了不小的冲击。《侏罗纪公园》《泰坦尼克号》等好莱坞大片在全世界攻占市场，香港地区也未能幸免，“1993年《侏罗纪公园》打破了香港有史以来票房的最高纪录，此前香港的记录都是由本土片来保持的，”魏君子说。这意味着，香港传统动作、武侠片遭遇了来自视觉大片的严峻挑战。

90年代中期，电影业面临着资本的撤出和市场的萎缩，“整个香港都在等内地市场的开放，”魏君子说。而真正意义上的开放则是在2003年CEPA（《内地与香港关于建立更紧密经贸关系的安排》）签署之后，“在这之前香港都是卖电影拷贝给内地，分不到多少钱，等到CEPA一签订，港片可以享受国产片在内地的分账待遇了，一下就拥有了一个新的庞大的市场。”此后，香港电影人纷纷“北上”，为日益低迷的香港电影业寻找生路，《赤壁》《七剑》《投名状》等香港与内地的“合拍片”随后涌现。

04 世纪之交：被忽视的港台文化另一面

90年代中期后，作为港台文学传播阵地的内地文学期刊也纷纷面临生存危机。根据颜敏的博士论文，1998年起，《世界华文文学》发行量只有几千册，主要靠拉企业赞助维持日常开支，2000年即宣布停刊；《海峡》则基本依靠与企业、文学团体合作来填补经济黑洞；90年代末，《台港文学选刊》的发行量下滑到不足一万册，2002年，这本刊物不得不面临向时尚读物转型的命运……

90年代末，常青从协和医科大学八年制医学系毕业，而《台港文学选刊》在她进入大三以后就很少看了。这和她阅读爱好的转向有关，“那阶段我觉得台港的那些小说有过多偏小情小绪的部分，而我开始更喜欢读一些偏哲理的书了。”

另一方面，这本刊物对于港台严肃文学作品引介的局限性，也在新世纪后常青来到台北、经朋友引见认识朱天文、朱天心、唐诺一家人后有了显现。

“比如朱天心的《古都》，我不记得在《台港文学选刊》中读到过，也许是我错过了；唐诺的很多更好的书也没有引介，我是在2010年之后内地出版机构陆续引进台湾文学作品时才看到的。”常青说，她发觉，这些后来出版的台湾严肃文学作品，比自己当年读的选刊“好太多了”，对她的写作影响也更大。

在诗人廖伟棠看来，内地对港台严肃文学的传播，也呈现出某种不足和偏差。“比如，《台港文学选刊》等刊物会更侧重介绍台湾文学，到了1997之后，才开始比较多介绍香港文学。在这种引介中，台湾文学会被想象成古典、古雅的代表，但这一点其实并不被台湾年轻的作家认同，他们会觉得，台湾文学有它西化、前卫、叛逆的一面，不全是那种文质彬彬的东西。”

90年代中期，廖伟棠在广东珠海读高中时，曾在珠海口岸边的一家书店里买到了香港诗人梁秉钧（也斯）和温健骝的诗集，均由香港三联书店出版。此外，他还买到过一本梁秉钧的诗选《浮藻》，由中国文联出版公司付梓。此前，他只在内地发行的《星星诗刊》上零星读到一些香港诗人的作品，因此，能在这家书店看到整本香港诗人的出版物，让他有种既震惊又如获至宝的感觉。

这种惊喜来自于资源的稀缺。那时期，在主流的书店（如新华书店）买到港台严肃文学作品并不容易。对于一些想要阅读的书，廖伟棠会直接给出版社写信购买。他在某书刊上看到花城出版社出版了日本的现代诗选，想买一本，就照着出版社发行部的地址寄去一笔钱，结果钱寄多了，除了他要买的那本诗选，出版社同时还附了一本台湾诗人洛夫的诗集给他。随书附的信里说，看到他喜欢日本现代诗，就猜测他也应该会喜欢洛夫的诗。“这在那个时代还是很超现实的，”廖伟棠说道。

1997年，香港地区新移民政策出台，港人内地所生子女获准赴港。在得到批准的申请者中，廖伟棠是 001 号。从七八岁申请赴港开始，廖伟棠已经排了十余年的队。他从珠海的电视台辞职，选择在香港地区的一家书店工作。

香港的书店在闹市里，相比过去电视台做技术时相对封闭的工作属性，书店让廖伟棠得以迅速接触到香港各个阶层的人，包括很多同龄或者年长的香港诗人和作家，这段经历也让他对内地之于香港文学的想象偏差有了深刻体会。

廖伟棠观察到，内地对于香港文学，在90年代存在两个方面的想象偏差，“一个想象是香港没有文学，香港所有人都支持赚钱，要么就是搞流行文化；另外一个想象是香港的写作都是舶来的，比如受英国影响，或者受民国文学影响，以为香港文学的主体性很弱，但实际上并不是。”

在书店工作时，廖伟棠发现，香港并不是刻板印象中的“纸醉金迷”，相反，有很多诸如“文社”（诗社）的文学传统从70年代就保留下来了。他还发现了如素叶出版社（由西西等人创办和运作）这样立足本土但又相对小众的出版社的存在。“香港这些真正来自民间的、很重要的作家都比较低调，他们中很多人会有一份正式的工作，用业余时间来写作。”廖伟棠说。

来到香港后，廖伟棠对于香港诗人诗作中“平等”和“不卑不亢”的特质也有了深刻感知。例如梁秉钧（也斯），他对于平凡生活的重视亦影响到了廖伟棠的创作。“90年代，港台严肃文学和内地最大的不同，在于意识形态的重压在港台会比较轻盈。在内地，你无论是反叛或者拥抱意识形态，姿态都很明显，但在港台好像会自如一些，你不一定非得带有很强的政治意志偏向去写作。尤其到梁秉钧这里，他很强调日常的生活，他写的香港全不是那种地标式的、打卡式的。”廖伟棠说道。

对于袁媛来说，她也经历了重塑过往对于港台认知的过程。2000年初，袁媛进入了一家主流媒体的娱乐部工作，当时一有去香港红磡采访的选题，同事们都抢着去。等袁媛自己真正去到香港，她发觉这里跟想象中并不一样，“街道狭小拥挤，没有明星，”袁媛说，但这座城市有着自己独特的气质，“有一种烟火气，也沉淀了很多故事，而那种故事感是自顾自的，带着点‘不吝’，就像是说，我不是特别care你怎么看，我就安于我这种小小的旧的气质，北京可能会想，我这儿有多少高楼，但香港好像不愿挤入这种叙事中来。”

05 回望90年代：被港台文化影响的青春和未来

回望90年代，袁媛愈发觉得，港台流行文化在那段时间于内地的成长与渗透，即弥足珍贵，又难能可贵。像她一样被这种异文化吸引的70后，并没有被“带坏”，而那些应和了少年叛逆心事的港台剧、港台歌，曾那么真切的牵引着他们走过青葱岁月，让他们知道这个世界有这样一种表达。

譬如初二时听到的张学友的《吻别》，这首发布于1993年的歌曲生动刻画了年轻恋人之间的缠绵感。提及这首歌，关于校园的记忆就会扑面而来。有一次，袁媛和同学们排好了队正准备做广播体操，也许是学校的工作人员失误了，广播的声音一出来，放的竟然是《吻别》的前奏。袁媛至今还记得当年这次意外所带来的内心体验，“在那一刻，大家的内心仿佛都被撞击了一下，一种温热感涌上心头，同学们彼此间心照不宣，又都有点不好意思。”

张学友另一首发布于1993年的《祝福》也关联着袁媛的中学记忆。中考前的最后一堂课上的是物理，末尾，老师没有讲“祝愿大家未来飞黄腾达”，而是“像个大男孩”一样，用教室里的音响放了一首《祝福》，“朋友，我永远祝福你……若有缘……你和我重逢在灿烂的季节……”歌声响起，袁媛邻座一个高个子的男生——“平时特别粗线条、爱说段子的那种”——将头埋在书包里，放声地痛哭起来。

对于袁媛和很多“70后”来说，这首《祝福》以及更多在90年代听过的港台歌曲，也成为他们现在的“KTV必点曲目”，因为“每次唱到这些歌，就好像回到了那些晃晃悠悠的、特别真实的、孤芳自赏的日子”，袁媛说，正是这些青春岁月积蓄下的“热量”支撑她走到“上有老下有小”的中年，并不断为现在的她提供“燃料”。

回忆起童年的暑假，让袁媛至今记忆犹新的，还有那时大家聚在某位同学的家里，趁父母不在，用录像机看租来的《天若有情》的录像带。电影里吴倩莲饰演的“乖乖女”不顾父母反对，和刘德华饰演的“小混混”砸碎橱窗玻璃，偷走婚纱和西服，在教堂前结为夫妻，此后便天人永隔……袁媛和伙伴们彼此看得沉默无言，大家都被电影里小人物的悲情故事、“不追求富贵名利”的价值观深深吸引住了……

在袁媛的同学中，很多男生自少年时代起，就保持着无论进家门还是出家门都点燃三支香拜一拜关公的习惯。“应该是模仿《古惑仔》里的样子吧，电影里那种打打杀杀、江湖义气、每天都命悬一线的英雄感。”袁媛说。有次同学聚会，袁媛看到，一位开餐厅的男同学鬓角苍白，但在办公室里还是会先拜一拜再和其他人说话。当晚这个男生喝多了，在KTV中含着泪扯着嗓子唱，“沧海一声笑，滔滔两岸潮，浮沉随浪只记今朝”。袁媛听说，男生经营多年的店，已经在转让了。袁媛还曾看到过，同为“70后”的爱人在父亲去世后，在车里循环播放着陈百强的《念亲恩》，泣不成声。

被港台文化塑造了青春记忆的还有魏君子。为什么偏偏独爱香港电影？除了90年代，录像厅九成放映的都是港片、没有选择之外，港片的故事情节也在某种程度上，让曾因农村身份自卑的魏君子觅得了一处精神上的“自由地”。初二时虽然搬家到了城市，但魏君子还是农村户口，无法享受城市户籍学生升学报考待遇，而这份因为出身带来的自卑和敏感贯穿了他的青春。也因此，少年时的他在录像厅中看到《英雄本色》里小马哥对宋子豪说“我不想一辈子被人踩到脚下！”时，常会感到热血沸腾，看到《倩女幽魂》中宁采臣不容于世却在鬼界快意恩仇时，难免心向往之。

从1993年到1997近四年的时间，每到周末，魏君子会跑遍县城的三四家录像厅，看尽想看的片子，看之前，他还会先去报刊亭买《大众电影》《时代影视》《电影之友》等杂志，搜罗尽影讯并做笔记。这种对于港片的“沉迷”是隐秘的，他认为自己那时的形象是“学习跟得上，捣乱靠边站，偶尔犯点事，不算坏学生”，他几乎从不在上学时逃课，只周末去录像厅时向父母撒谎，称“学校补课”或“找同学复习”。

学生时代的魏君子或许没有想到，对港片的热爱会在未来深刻影响他的职业方向。90年代末，魏君子已很少再去录像厅，转而去朋友家通宵看VCD。大学毕业后，他应聘到县里的广播电视台工作。奔走各地音响店淘碟成了新乐趣，但身边能一同讨论香港电影的人却越来越少。2001年，他开始在网络上发表港片影评，次年，他创办了“香港制造”论坛，也结识了更多同好。由于在网上写港影小有名气，渐渐地，媒体向他约稿的酬劳超过了他在县广播电台的工资，他干脆辞职专心打理论坛。2005年，他从老家来到北京，进入媒体做电影编辑，赶上香港电影“北上”，很多导演来内地拍戏，他随之获得大量采访香港影人、去香港出差的机会……2021年，由他执导、以港影武打演员群体为拍摄对象的纪录片《龙虎武师》上映。

而对于已经年逾50岁的林海来说，他如今的工作依然和港台音乐有着千丝万缕的联系。近年来，他主持了《中国梦之声·我们的歌》等音乐综艺，节目邀请了李克勤、周华建、齐秦等诸多走过华语流行音乐黄金岁月的歌手。在一系列的访谈节目里，他采访了那些创作过大量经典歌曲的香港词人许愿、台湾词人姚谦、陈耀川。

回望90年代，林海觉得，那时的歌曲在今天依然会被不断拿出来听和唱，原因大概在于，这些作品除了歌词富有美感，旋律单拎出来依旧是好听的、入耳的。而今天的流行歌，旋律走向相似度更高，歌词表达的直白也导致了美感的下降。

90年代，流行文化资讯和获取渠道相对稀缺，这也为歌曲添上了一层“滤镜”。“那时很多学生一族，好不容易攒下一点零花钱，去买一张自己心仪的唱片，这张唱片来来回回且听了，而反复听这件事情本身在音乐的审美上就会带来一种效果：70分的歌会被听成80分甚至90分。人的耳朵是很容易被降服的。”林海说。另一方面，90年代尚属电台主导、中心化传播的年代，一张专辑的信息透过主播的声音传递到千家万户，较今天更容易产生情绪上的全民共振。

90年代华语乐坛最重要的词人之一——陈乐融在接受《三联生活周刊》的采访时，提供了另一重看待流行与审美的角度：“我们这些老人家，曾经参与过80、90年代最辉煌的某些流行音乐的生产，就觉得那时候出来的东西是好的，最厉害的，是王道。但是如果你去问一个十几岁的人，他肯定不同意，因为他觉得他的审美也很珍贵，也很独特。”陈乐融说，他常常提醒自己，不要瞧不起今天的审美，因为“仍然有很多人在其中，狂欢、兴奋、喜悦甚至流泪。”

那么，当我们提及90年代为内地一代人打开眼界进而影响他们生命的港台文化，当我们谈论90年代末期港台文化在时代的滚滚洪流中逐步走向没落，我们其实是在怀念什么呢？或许，可以用林海《请回答1994》介绍文字里的一段颇像是喃喃自语的话作结：

“新节目录制在即，一堆意想不到的问题横亘在面前，以至于耽误了这里的更新……重回1994找答案，也许，我们如今诉求太多，反而缺少了一份单纯和坚持。”

（赵蕴娴对本文亦有贡献，按语写作：黄月，应采访对象要求，文中袁媛、小山为化名）